Der Ausstellungsraum besteht aus einem gefliesten Badezimmer, eine Wand ist ersetzt durch eine Videoprojektion. Der Videofilm zeigt wieder ein Bad, der Ausstellungsraum findet eine Fortsetzung in der Projektion.
Der statisch im Ausstellungsraum stehende Besucher sieht zunächst keine weitere Filmhandlung. Durch näheres Herantreten an die Videoprojektion löst der Betrachter weitere Filmszenen aus.

Die Handlung des gezeigten Filmes ist anfangs harmlos, wird jedoch zunehmend gewalttätiger: Eine Frau betritt das Badezimmer, darauf ein Mann, der sich verwundert umsieht. Ein zweiter Mann folgt ihm, schaut in Richtung Ausstellungsraum, tritt den ersten Mann brutal in Richtung Badewanne, packt ihn an den Armen, senkt ihn in Richtung Badewanne und versucht schließlich, ihn zu ertränken. Die Frau bleibt dabei teilnahmslos.Je mehr sich der Betrachter der Projektionswand nähert, desto gewalttätiger wird die gezeigte Filmsequenz. Die Situation des Filmes kann durch rückwärtiges Laufen entschärft werden, bis hin zum Anfang, wo die Frau das Zimmer verläßt.

"Seduction of the Innocent" ist eine Videoinstallation, in der der Betrachter durch Bewegungen im Raum Filmszenen auslöst. Die Realraumbewegung des Betrachters übersetzt sich scheinbar analog in Filmbewegung. Sein Operationsraum ist eine realräumliche Erweiterung des Filmraums: ein gekacheltes Zimmer, das an eine Fernsehkulisse erinnert. Durch die Videoprojektion an die Stirnwand ist dieses Zimmer als ein Bad bestimmt. Der Illusionsraum der Projektion, der auf seiner linken Seite eine Tür aufweist, ist ebenfalls gekachelt und verfügt über ein Waschbecken und eine Badewanne nebst zugehörigen Amaturen. Dieses filmische Badezimmer ist als Standbild Bühnenraum einer Handlung, die der Betrachter durch Herantreten an die Projektionswand auslöst; durch Wegtreten von der Projektionswand wird das Standbild wieder hergestellt wird. Der Betrachter und seine Filmhandlung initiierenden Bewegungen bilden neben der Projektion und dem Kachelraum die dritte konstitutive Realitätsebene der Installation.

Daß sich der Film bzw. seine Repräsentationsebene in den letzten 20 Jahren radikal geändert hat, ist eine Binsenweisheit. Aufs Anschaulichste dokumentiert diese Veränderung der Woody Allen-Streifen "The Purple Rose of Cairo": Ein Herr steigt aus der Leinwand und entführt eine Dame aus dem Zuschauerraum in die heile Welt des Films. Der Aufstieg in den Illusionsraums Film überhöht das profane Dasein der Betrachterin. Noch vor zwei Jahrzehnten ähnelte der Film strukturell dem Roman: Er war dargestellte Wirklichkeit, die sich von der gelebten Wirklichkeit durch ihre formale Stingenz unterscheidet; sie barg ein Moment von Gelungenheit, die dem wirklichen Leben notwendigerweise fehlen muß. Diese Kluft zwischen Film und Leben beschreibt auf ironische Weise der Film "The Purple Rose of Cairo", der zugleich jeden Wunsch nach Erlösung durch den Film als nostalgisch erscheinen läßt.

Anstatt distanziertem Genußes einer nacherzählten Wirklichkeit ist heute der Rezeption des Films ein Moment der Teilhaftigkeit eigen. Der Film ist mehr Vorbild als Abbild. Der Zuschauer erfährt sich im Film nicht mehr als in Welt verstrickt, sondern erlebt den Film als Medium möglicher Lebenslösungen bis hin zur konkreten Handlungsanleitung: wie man seinen Frust abbaue bei erfahrener Kränkung. Die Zeitungen sind voll von Tätern, die nach filmische Vorbildern, Blutbäder inszenieren. Zentrales Moment des Films heute ist sein fließender Übergang ins Leben, wobei der Film und das Leben sich bevorzugt im Klischee treffen.

In dem Low-Budget-Ambiente des Videos tritt eine Frau in das leere Badezimmer und beginnt sich zu schminken. Bewegt sich ein Installationsbesucher zur Projektionswand hin, löst er Sensoren aus die veranlassen, daß ein computeranimiertes Programm einen weiteren Mann die Szenerie betreten läßt auf den ein zweiter folgt. Die Männer geraten sich in die Haare, die Frau schaut teilnahmlos zu. Die Heftigkeit der Handgreiflichkeiten hängt von der Position des Betrachters im Raum ab: Je weiter er an die Projektionswand herangeht, desto größer die Gewalt. Nur die Existenz der Projektionsfläche verhindert das Schlimmste: Die Projektionfläche stoppt mit dem Bewegungsdrang des Betrachters die Eskalation der Handlung. Der Beobachter kann sich nur noch im Raum zurück weg von der Projektionswand bewegen: analog dazu bewegt sich auch der Film zurück zum Ausgangsbild. Die Handlung des Films erinnert an eine Szene aus einer Soap, die Bewegungen des Betrachters an eine Closed-circuit-Installation. Wäre da nicht der Kachelraum, könnte man eine Verbindung von den Closed-circuit -Installationen der siebziger Jahren zu dem Genre der Soap herstellen um zu zeigen, daß ein verändertes Zuschauerverhalten eine Veränderung der Erzählform hervorgerufen hat und umgekehrt. Der Kachelraum als dritte Realitätsebene verwischt dieses mögliche gegenseitige analytische Verhältnis und läßt die Installation als Mischform aus Interaktiv und Closed-circuit erscheinen, wobei weder das eine noch das andere voll ausgebildet ist. Jede der drei Ebenen fungiert quasi als "Füllung" in dem Bruch der beiden anderen. Auf diese Weise illustriert sich die Installation über die Brüche der verschiedenen Repräsentationebenen und angewendeten formalen Mittel hinweg.

Sowie der Film das Verhältnis zwischen Raumobjekt und Zuschauer erklärt und der Zuschauer ein illustratives Verhältnis zwischen Film und Kachelraum herstellt, so bringt der Kachelraum Zuschauer und Film von einem Verhältnis des gegenseitigem Dispositivs in das Verhältnis einer gegenseitigen Verlängerung: Die teilnahmlose Frau, die den gewalttätigen Männern im Badezimmer zuschaut, antizipiert den Betrachter, der sich dann durch die illustrative Konstruktion von realräumlich und illusionsräumlich in den Filmraum quasi hineinstellt. Aus einem analytischen Verhältnis von Betrachter und Film wird ein komplettierendes. Der Film wird zum Komplize des Zuschauers und der Zuschauer zum Komplize des Films.